HITCHCOCK

Escrevi o artigo a seguir para o Museu.
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*Todos os trechos entre aspas, exceto quando indicado, foram extraídos do brilhante ensaio de Inácio Araújo que serviu de base para este artigo, intitulado ALFRED HITCHCOCK, publicado pela editora Brasiliense, São Paulo, em 1982. Recomendo entusiasmadamente a leitura aos interessados que, além de obterem mais detalhes sobre o cineasta, certamente desfrutarão do prazer de um rico e envolvente texto do mestre, em sua sempre notável contribuição à recepção crítica do cinema no país.

Um museu repõe ausências. Assimila e restaura fetiches, positivadas em nossa compulsão por guardar, manter, preservar, recordar, restituir, restabelecer daí nos levando a cultivar, descobrir, conhecer, inventar. O que inventamos são relacionamentos: formas de ativar criativamente os laços e as relações que ou escolhemos ou vivemos contingencialmente. As feridas somos nós em nossos corpos, cicatrizes de ausências, inadqueações e algumas enfeitiçadas alegrias que formamos a partir de nossas vivências: contentamentos também são contundentes. Pelas nossas coleções, fetichizados, reinventamos perpetuamente o nosso próprio farmakon: temos pelo objeto o remédio e também o veneno. Toda cicatriz lembra o que um dia foi ferida. Existem os indícios no corpo, mas também as marcas em nós mesmos dos pensamentos convulsivos, perturbados, em alerta, em falta, destituídos, fracassados, e por isso em busca, sequiosos, pulsionais, desejantes, inquietos, vivos e em movimento. Segundo Orhan Pamuk, escritor turco reconhecido com o prêmio Nobel em 2006 e autor do livro O MUSEU DA INOCÊNCIA, de 2008, “no mundo não ocidental, raramente (…) coleções são colocadas em museus. Eles nem sequer chamam de coleção, mas de coleta aleatória de objetos. Meu livro mostra que há um desejo inato em nós de colecionar, relacionado a algum trauma, uma ferida espiritual, uma memória dolorosa.” Colecionamos até sem perceber. Colecionamos porque muitas vezes não temos outra saída. “Não queremos saber por que colecionamos, mas continuamos a colecionar”, prossegue o escritor. Somos portadores de nossas memórias. Reunimos no corpo o poder selvagem, incontrolado, devastador, mas também necessário do esquecimento e da recordação. Se sabe-se o que se guarda, nunca sabemos o que aquilo vai significar por completo, combinado com outros guardados. [Ao perguntar para um grupo de escola ontem, da 8ª série, no final da visita, por que guardamos?, uma aluna prontamente me respondeu: para signficar]. A exposição de Grace Kelly na FAAP pode ser conhecida em duas partes distintas: da memória pessoal e da memória construída. Uma está na outra, simbióticas. Da primeira, o momento culminante talvez seja o Oscar – Hitchcock receberia da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas apenas um prêmio honorário, em 1968. Na ocasião, declararia: “Este é o tipo de recompensa que se dá aos mortos. Será que eu estou acabado?” –, talvez das últimas de suas conquistas individuais: a mais inesperada, visto que dali pra frente, inclusive a maternidade, ainda que vivida plena, já estava toda prescrita nas próprias escolhas. A partir do encontro com Rainier, vive-se mais intensamente as memórias construídas e mesmo o que veio antes contribui para a constituição da mitologia pessoal, em uma edificação solene, oficial. Mitos revelam as arbitrariedades, os acidentes, as contingências, o que não se pode comprar, o que não tem preço, o acaso. Em suas narrativas, colidem forças para designar experiências admiráveis. Nesta exposição, vê-se bem ao menos dois mitos: o de Grace Kelly e o de Hitchcock. O quanto de um habita o outro? Eles estão vivos e se recusam a se tornar fantasmas: a primeira imagem dela que se apresenta exposta é uma projeção; a dele, um perfil na sombra. No caso de Hitchcock, isto já nos dá uma medida de sua estética: tributário do cinema expressionista alemão, tendo realizado seu primeiro longa – de orçamento modesto, inexperiente e com o peso de dirigir uma estrela hollywoodiana, Virginia Valli – THE PLEASURE GARDEN – recebido pela crítica da época como “a young man with a master mind” – em 1926, ainda na época do cinema mudo, o cineasta, nascido em agosto de 1889 em uma família católica londrina e que, décadas mais tarde inventou o suspense, tem suas raízes fincadas na convivência noir com o tempo, a culpa e a solidão no próprio corpo, um trambolho extravagante, jamais confortável em si mesmo. “Ela fez o que a ninguém é permitido. Falou da minha gordura.”, declararia Hitchcock sobre Tippi Hedren, modelo de comerciais, protagonista de OS PÁSSAROS, realizado em 1963 – primeiro filme-catástrafe do cinema moderno? –, e convidada a substituir Grace Kelly em MARNIE, de 1964, “já a esta altura casada com o príncipe de Mônaco e que não compartilhava da ideia de Hitchcock, de que seria muito interessante ver uma princesa no papel de uma cleptomaníaca.” As origens do padecimento de Hitchcock com o próprio corpo são oriundas da infância e da rigorosa formação familiar religiosa. É famoso o episódio, contado por ele mesmo na abertura de suas entrevistas para Truffaut, no qual, aos seis ou sete anos de idade, tendo aprontado alguma, seu pai o manda até o delegado local com um bilhete nas mãos. Ao chegar, é revelado ao garoto o conteúdo daquelas palavras: “Senhor delegado, prenda este menino!”. Hitchcock é mantido encarcerado até à noite, quando o seu pai vai buscá-lo. Crueldade, pessimismo e angústia são ambiências emocionais recorrentes nos seus filmes, em que traições e adultérios são temas costumeiros. O quanto de Hitchcock há em Grace Kelly e vice-versa?, foi a pergunta que me fiz durante o levantamento de dados para esta pesquisa. Ambos recorrem, durante a construção de suas carreiras, a estratégias para remediar ausências. No caso dele e de seus filmes, a felicidade, quando existe, é quase ou francamente trágica – no final de LADRÃO DE CASACA, 1955, ao anunciar o casamento, Frances também informa Robie de que sua mãe virá morar junto com eles. As mulheres são signos de perigo, castração e interdição em suas narrativas. “São essas loiras (Bergman, Grace Kelly, Tippi Hedren) as maiores inspiradoras do erotismo hitchcockeano, já que trazem em sua própria figura essa tensão entre repressão e desejo tão cara ao diretor”. Numa trama linear, graças à sua eloquência visual e aos diálogos precioso, os significados estão arranjados em camadas muitas vezes só pressentidos. Semelhante a uma biografia, narrativa inventada, especulativa, de justificativas e motivações nem sempre são verificáveis, embora presentes numa vida. Muito antes de seu contato com Grace Kelly, Hitchcock já achara, em Ingrid Bergman, por exemplo, o seu ideal de feminino. Para ele, as mulheres estavam muito além de um mero produto dos atavismos do jogo social; ameaçavam o poder patriarcal masculino justamente por serem dotadas de sentidos. Em seus filmes, os homens ou sabem de mais ou sabem de menos – basta pensar respectivamente em Tony de DISQUE M PARA MATAR, ou em Jeff, de JANELA INDISCRETA, ambos de 1954. Já as mulheres são instintivas e selvages e, por isso mesmo, de posse da informação vital e necessária para o desenlace. São elas que estão no cerne da suspensão. Por elas, nós homens, caímos. Hitchcock adorava o comediante Buster Keaton – um atleta da queda. Seu humor amargo – ele nunca sorri – é revelado por um corpo desajeitado. Um perfeito contraponto à frieza feminina, só quebrada pelo olhar e desde sempre posta em cena por Hitchcock. O suspense é dos gêneros cinematográficos talvez o mais essencialmente vinculado ao olhar. Nele o diretor desenvolveu uma explicita ilustração do voyeurismo. Ao identificar a visão do espectador à da câmera, amplia os poderes do subjetivismo psicológico e suas decorrentes implicações emocionais. Nas mulheres de seus filmes, a extrema discrição é componente necessário ao contrastar com o fascínio amedrontador provocado pela sedução de suas presenças. Tal componente só torna ainda mais intrincado os efeitos do suspense, gênero caracterizado pelo happy end aliado ao temor do coito: retardado, o prazer só existe mediante o vencimento das ameaças do desejo. Nos corpos femininos postos em cena por Hitchcock está a sensualidade contida, a vívida expressão de uma natureza selvagem. Desde os primórdios do seu cinema, Hitchcock foi um dos precursores a embaralhar os sinais mais normativos. Em BLACKMAIL, de 1929 – ano de nascimento de Grace Kelly –, um dos primeiros marcos da sua cinematografia, o vilão é bonito e simpático, desafiando a rigída marcação da época. Tais inovações são assimiladas do cinema de Murnau, ícone do cinema expressionista alemão, em atividade das décadas de 10 a 30. Esta mesma ambivalência foi explorada pelos objetos em cena. A tesoura, mesmo instrumento que a menina Grace Kelly usava em seu scrapbook, anos depois, na mão da atriz, seria a arma responsável pela morte do homem, pela danação e posterior liberdade alcançada pela protagonista de DISQUE M PARA MATAR, Margot Wendice. É graças a teleobjetiva que Jeff, em JANELA INDISCRETA, alcança o crime que desvenda a partir da sua janela; a mesma máquina capaz de fragmentar o tempo em imagens paralisa, com o flash, o vilão, quando da sequência do enfrentamento final, entre o protagonista e Lars Thorwald. O cinema transforma os objetos em signos: a realidade e o seu duplo estão na cena. A cadeira de rodas mimetiza a cadeira do cinema, e em ambas estamos, em maior ou menor grau, mas ao cabo, imobilizados. Criam-se com os objetos uma realidade segunda capaz de restituir a autonomia da fabulação, produtora de si mesma ao combinar o que é visto em sua multiplicidade polissêmica. Não poderia ser de outro jeito em circunstâncias em que o bem e o mal aparecem entrelaçados. Em destinos ordenados pelo acaso, os heróis podem sofrer uma severa punição por uma falta menor – Marion Crane paga com a própria vida o assalto que faz ao patrão, em PSICOSE, de 1960 –, enquanto os vilões guardarem um fundo de inocência – Norman Bates, por exemplo. Toda essa articulada armação de incidências nos envolve a partir de uma câmera que não registra, mas sobretudo investiga. Toda carga de ambiguidade corroboram os sentidos de sugestão e efeito. A gestalt entre forma e conteúdo nos releva a sua unidade: em PSICOSE são 70 posições diferentes de câmera para 45 segundos de filme, na célebre sequência do assassinato. Como na famosa cena da navalha cindindo o olhar em O CÃO ANDALUZ, 1929, de Buñuel e Dalí – este parceiro na criação dos cenários de uma parte de QUANDO FALA O CORAÇÃO, de 1946, de Hitchcock –, à perfuração do corpo corresponde a mutilação do olhar: não só nos cortes frenéticos da cena, mas também na ruptura diegética, ao se assassinar, no final do primeiro terço do filme, aquela que era até então a protagonista da história. É da crise do olhar – no final da sequência do chuveiro, olho e ralo estão diretamente relacionados – e da convulsão enunciativa que trata aqui um irritado Hitchcock: nesta época, é sabido o seu desagrado com a popularização do gosto promovido pela TV, uma novidade do período. PSICOSE é o primeiro dos seus filmes a conter uma cena de seminudez, logo na abertura, com Janet Leigh de sutiã – segundo a historiadora Mary Del Priore, a moda pelos seios, até então tratados meramente como funcionais “aparelhos de lactação”, é uma febre vitalizada na década de 1950, com o próprio cinema americano, a Playboy e a Marilyn Monroe – uma novidade, portanto. É como se ele desse exatamente aquilo que o público quer ver naquele momento: “O próprio fato de todos os heróis possíveis serem suprimidos e de a empatia do público voltar-se para o assassino (Perkins), de ao final termos a resolução de um mistério, mas não a passagem da ligação edípica a um estado de sexualidade adulta, exogâmica, parece um indício da démarche punitiva implícita nessa experiência: Hitch castigava o público que estava em vias de trocar o cinema pela televisão. Seja como for, o filme custou 800 mil dólares e trouxe um lucro de mais de 13 milhões por ocasião do lançamento, o maior sucesso da carreira de Hitchcock.” Quando Hitchcock vai para a TV, de 1955 a 1961, produzir e apresentar sua própria série, ele chega reticente, receoso de que o novo meio de comunicação roubasse seu público das salas e o confinasse ao conformismo, no lugar de suas ousadas elaborações. O que acontece é o inverso: “Numa Hollywood que àquela altura fingia ignorar a televisão, Hitch não apenas tornou-se em pouco tempo o mais rico dos diretores de cinema, como adquiriu a necessária liberdade para desenvolver com maior tranquilidade o seu trabalho cinematográfico. Na TV, apresentava filmes com a mesma estrutura – aproximadamente – que fizera sua fama, enquanto no cinema podia dedicar-se agora a um trabalho mais reflexivo, onde a emoção fosse menos sentida pelos espectadores do que observada. A TV, em vez de lhe roubar público, contribuía em muito para sua fama, e a maior complexidade de seus filmes era gratificada com platéias maiores, ao contrário do que temia.” Hitchcock começa a filmar nos EUA em 1940, já estabelecido publicitariamente como “o mestre do suspense”. Embora fosse para lá com o domínio de sua técnica, em uma clareza e fluência narrativa nos movimentos de câmera que o distinguiam de qualquer virtuose vazio, gozando do prestígio e sucesso de OS 39 DEGRAUS, de 1935, fase conhecida como o seu grande período inglês – de 1934 a 1939 –, embora todo o reconhecimento na meca do cinema da época, sua linguagem seria ainda mais apurada na fase iniciada a partir de DISQUE M PARA MATAR, em que realiza, na sequência, dez de suas obras-primas, até OS PÁSSAROS, em 1963. Ao todo são 53 longas, fora os curtas e os episódios para a TV. Sua reputação internacional entre a crítica seria franqueada só a partir de meados da década de 50, quando os jovens cineastas franceses da Nouvelle Vague, muitos deles críticos atuantes na Cahiers du Cinéma, prestigiosa revista da época – notadamente Godard, Truffaut – este presente na exposição em duas fotos, no jantar comemorativo dos 50 anos de carreira de Hitchcock oferecido por Grace Kelly, em meados da década de 70 –, Eric Rohmer, Claude Chabrol – também francamente Hitchcockiano e um dos primeiros a dedicar-lhe um ensaio, no qual reconhece: “O estilo de Hitchcock é fundado sobre a precisão.” – contribuíram com artigos, entrevistas e em seus próprios filmes com o justo reconhecimento artístico do seu trabalho. Ciente da precariedade perceptiva do homem, dotado dos 5 sentidos e uma razão, certo de que os entendimentos são falhos e que as convicções auto-suficientes são o grande equívoco da vida, tendo como mote recorrente a luta “de um homem só contra a aparência que organiza o cotidiano” – algo por sinal semelhante à marcante frase citada de Grace Kelly na abertura da exposição, encerrada por “Eu existo.” –, Hitchcock, antes de morrer, em 29 de abril de 1980, “propôs o epitáfio que gostaria de ver inscrito em seu túmulo: ‘Veja o que te pode acontecer, se você não for um bom menino.’”

ALICE

Prova da pós. Matéria: Introdução aos estudos da linguagem. ENUNCIADO:
“Hábito muito inconveniente dos gatinhos (observara certa vez Alice) é o de, o que for que você diga, eles sempre ronronarem”. Se somente ronronassem quando quisessem dizer sim e miassem para dizer não, ou de acordo com alguma regra desse tipo, dissera ela, de modo que a gente pudesse bater um papo com eles! Mas como a gente pode falar com uma pessoa se ela sempre diz a mesma coisa?” (Lewis Carroll )
Com base no texto acima, discorra sobre a comunicação humana e a comunicação animal.

Orientações:

1. O texto deverá conter no mínimo uma citação longa e uma citação.

2. O texto deverá ter no mínimo 2000 caracteres com espaço e no máximo 4000 caracteres com espaço.
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Em sua comunicação, os bichos são incapazes de elaborar as mutações da linguagem. O homem é. Na transmissão de informações entre os animais, o conteúdo é restrito e invariável. Já a linguagem humana, ao contrário, é variável e irrestrita. Os homens podem decompor suas mensagens. Para isso, e também por isso, acessamos o tempo em sua variabilidade. Estamos imersos na finitude. Somos capazes de simbolizar por meio de processos complexos – segundo Cassirer em Ensaio sobre o homem, impossibilitado de fugir à sua própria realização deteriorada, uma vez excedidos os limites da vida orgânica, só resta ao homem adotar as condições de sua própria existência, vivida em um universo que não é meramente físico mas, sobretudo, simbólico. Às abelhas, não. Estudadas pelo professor de zoologia da Universidade de Munique, Karl von Frisch, notou-se que, a despeito de sua dança, ao comunicarem a presença de alimento para a colméia, as abelhas tinham sempre o mesmo propósito, repetido a cada vez do mesmo jeito. A comunicação se repetia igual, padronizada. A transmissão não podia nunca ser reelaborada pelas interveções exteriores. Conforme anotou Benveniste: “Se considerarmos agora o conteúdo da mensagem, será fácil observarmos que se refere sempre e somente a um dado, o alimento, e que as únicas variantes que comporta são relativas a dados espaciais. É evidente o contraste com o ilimitado dos conteúdos da linguagem humana.”
No trecho citado de Alice no País das Maravilhas, a protagonista da narrativa reitera a angústia proporcionada pelos limites da linguagem. Confrontada com o mundo vertiginoso, que embaralha as relações sintáticas, a menina Alice, uma aristocrata, portanto preocupada em ser bem tratada e recebida busca, pela indagação persistente, o auto-conhecimento – primeiro passo para se estipular símbolos dotados de vivências – provindo do enfrentamento do próprio corpo, constantemente saciado pelo prazer das transformações legadas por uma linguagem que se realiza, a despeito dos pronunciamentos aparentemente sem sentido. Em um contexto no qual ora as fechaduras são grandes, ora as chaves são pequenas, Alice se conecta ao maravilhamento de um mundo aventuroso, enquanto o experiencia, desbravando, inicialmente amedrontada, as vertigens da linguagem, em seus performativos efeitos de riscos atravessados por um corpo.
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“Flavio,

“Os limites do meu conhecimento são os limites do meu mundo.” (Wittgenstein). Se eu não tivesse limitado o espaço da escrita, teria certamente desfrutado de um belíssimo texto. Seus textos são sempre bastantes ricos.

Profa. Bia”

POLÍTICAS DO ESPÍRITO

Empreguei num texto a expressão “economia dos afetos”. Pediram, então, que eu desenvolvesse um segundo texto, tornando mais nítido tal uso. Escrevi o que publico abaixo. Tudo isso fazia parte de uma atividade de análise e propostas de abordagens possíveis da capa da TIME, presente na exposição da Grace Kelly.
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Diante de imagens ostensivamente grandiosas e reiteradamente bonitas, qual o espaço para a elaboração do entusiasmo praticado na vontade de ver? Tiradas de seu contexto de produção originário, seriam o kit Oscar e o kit Disque M Para Matar partes de uma estratégia para remediar ausências, ao serem redesignados em outro tempo e lugar? Como se organizam, manifestam e mantém as imagens de nós mesmo, numa exposiçao, em SP, assistindo a estes objetos postos num museu? O Oscar, o momento dourado, culminante, mas também efêmero. O Disque M Para Matar, o mais expressionista dos filmes de Grace Kelly com Hitchcock, ao mesmo tempo 2D e 3D, estilizado, mas também deformado – penso especialmente na foto maior, no still pb de GK em cena. Ou ainda aqueles corpos tensionados na narrativa, e absolutamente à vontade em cena – em referência às fotos menores expostas. Uma economia dos afetos talvez equivalha a percorrer, por dentro, e tão por inteiro quanto formos capazes, as sensações atualizantes das emoções enfeitiçadas pelos pensamentos. Restituir as relações pelas alteridades pode ser o primeiro passo para, frente aos corpos hipereficientes da atualidade, recuperarmos a viva necessidade de se experimentar, derradeiramente lúcidos, diferentes políticas do espírito.
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Na capa da TIME, além das cores oficiais do país sem nome – estados unidos – existe um contraponto entre o olhar determinado e o ambiente etéreo. Esta autonomia de quem devolve o olhar é reforçada pela frase “Gentleman prefer Ladies”. A afirmação da vontade aristocrática é pelo melhor tratamento, o produto mais luxuoso, a mulher mais bonita – preenchido em seu ideal de recato, comedimento [vê-se a cabeça e o pescoço, não o corpo inteiro], ainda que exuberante, segundo recomenda-se o ideal de glamour da época.

NOTAS SOBRE TO CATCH A THIEF

Aqui o relatório que escrevi sobre TO CATH A THIEF/LADRÃO DE CASACA para o museu.
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Explosiva e bonita como numa das cenas chaves do filme – a dos fogos de artifício –, Grace Kelly dirige perigosamente pelas estradas de Mônaco, até encontrar um espaço idílico para seu instante romântico na companhia de Cary Grant, seu partner no filme. Por aquelas estradas, mais de 25 anos depois, este mesmo corpo encontraria o fim trágico de sua trajetória. O amor na imagem, a morte na vida. Em sua derradeira parceria com Hitchcock, fã confesso, a futura princesa desempenha um papel ambíguo. A mesma mulher recatada e elegante é capaz de tomar a iniciativa e afundar seus lábios na boca do galã, consumando a sedução latente. Embora o reconheça em seu disfarce, não crê em sua inocência. Seu patrimônio familiar em jóias é também a isca perfeita para o ladrão verdadeiro. De acordo com o realizador, em entrevista conferida posteriormente à François Truffaut, sua tarefa a esta altura era conferir papéis cada vez mais interessantes à sua musa. Toda performance depende do risco para se fazer nítida. Neste caso, a graça da aventura e das transformações está no peso das entregas. Cada doação, no entanto, envolve também um quinhão de infelicidade. Prova maior está na cena final: já em seus braços, muito espertamente, só neste momento uma ardente Grace Kelly revela que se casar com ela é se unir também à sogra, numa evidente castração do erotismo desenfreado almejado por aquele encontro, agora que o caso policial fora desvendado. Em Hitchcock, o desenlace do amor é trágico, não se vive a liberdade impunemente. Toda imagem traz consigo também seu amargo reverso: a vilã veste-se de forma simétrica inversa ao herói injustamente perseguido, até na risca do penteado. Corresponder às imagens e desempenhar ao papel destinado sempre foi algo difícil para Hitchcock, ele mesmo, em seu corpo – aqui, o realizador aparece literalmente como um mero passageiro da sua história. À vontade de saber, aos desvendamentos do olhar correspondem renovadas clivagens. Em meio a esta profusa e densa concepção de mundo, desponta Grace Kelly intérprete de seu corpo, manifesta inscrição de gestos, atos e voz formalizados na força de sua presença e atuação. Ao contrário do ideário da época, ao qual correspondia uma já codificada tipologia para o sucesso das interpretações, tendo ela própria, Grace sido reconhecida no Oscar por recorrer a engenharia que se espera de um corpo em cena, aqui faz mais uma vez valer toda sua distinção na oportunidade outorgada pelo mestre ao colocar no filme a composição elaborada de sua partitura performativa para além do comportado código de tão próspera década, embora notadamente já no ocaso dos anos de ouro de Hollywood. Pouco depois Grace voltaria para a riviera francesa, desta vez como convidada de honra do festival de Cannes. Os cineastas da Nouvelle Vague – muitos deles atuantes críticos do mais significativo veículo de comunicação de cinema da época, referência no período e depois, a Cahiers du Cinéma – Traffaut, Godard, Chabrol, Rohmer, Rivette, Agnes Vardá, Jacques Demy, Louis Malle eram, em maior ou menor grau, tributários a Hitchcock e foram alguns dos primeiros fora da Inglaterra a reconhecer sua notória contribuição para o desenvolvimento do cinema como expressão significativa e autônoma. Em sua viagem a Cannes, Grace viveria talvez as maiores peripécia de sua vida. Lá reconheceria seu papel derradeiro. Seu destino a partir daí mudaria para sempre.
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Adoro a sonoridade de TO CATCH A THIEF.

Exercício

Escrevi o texto abaixo para um exercício da pós. O tema era a redação científica. Deveríamos comentar a seguinte frase do Francis Bacon “A leitura torna o homem completo, a precisão o torna pronto e a escrita um homem exato.”
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Se de fato estamos sujeitados à nossa produção discursiva, como querem os formuladores da análise do discurso à moda francesa – a lingua civilizatória por excelência, que o digam os colonizados na África, por exemplo -, e em sendo o Francis Bacon o pensador empirista do século XVII que foi, atualizando portanto a investigação do primado essencialmente perceptivo da razão, em que a substância dos fatos se inventa enquanto prolonga as potências da própria linguagem em que se funda; há de se considerar, neste contexto, as precariedades de todo o pensamento, incapaz de analisar isento de suas próprias prerrogativas para além do que vê – como por sinal defendem os céticos -, e à mercê, portanto, das contingências da sua produção, isto é, das vicissitudes do próprio corpo que se pensa e corre os riscos do tempo durante a produção de uma escrita. Escrever portanto seria uma construção erguida em meio as flutuações do pensamento frente ao tempo – tomado sobretudo em seu sentido emergente -, capaz de tornar visível o invisível como, por exemplo, realizam os médico no diagnóstico de uma doença interna de um corpo. É um corpo que se escreve.

Isto posto, não se escreve o que se quer, mas o que se pode. Não ser exato e estar por inteiro na escrita, a partir da leitura de nós mesmos no que se lê do mundo, propiciados pelos encontros disponíveis nas diferentes naturezas dos contatos, é o que provavelmente implica o interlocutor no enigma dos nossos discursos, comprometendo-nos emocionalmente de forma acidental e mútua em nossos singulares pensamentos, a despeito de todos as circunstâncias temerárias das negociações e desentendimentos da fala, pronunciada ou silente, materializada em ato ou no papel.

Então me dou conta de que pensar a pesquisa é pensar também o que é possível alcançar numa redação que se requer científica e até onde é possível chegar nesta investigação posta em movimento. Acredito que a pesquisa estará pronta quando nela reconhecermos nossa interioridade ainda não vista, mas então refletida naquelas palavras arranjadas no espaço textual. Ou, na citação do crítico Harold Rosenberg: “Perambule nas proximidades de um problema. Depois de alguma tempo, acabará esbarrando numa solução.”
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De todos os Bacons, prefiro este.

REVERBERAÇÕES SINGULARES – PINOKIO NO CLUB NOIR

Pinókio começa e termina com o som em cena. Primeiro, trata-se de um som bastante indistinto, como o de uma ultrapassagem no tempo e no espaço. Uma música contínua ouvida em notas muito próximas estipula um certo trânsito de um ponto a outro. No encerramento, tem-se uma canção repleta de volteios e cordas, bastante reconhecível: algum tema da Disney recuperado, quiça do filme Pinóquio, produção dos anos 40 – época áurea do cinema Noir. Transitamos da abstração ao convite à imagem. Pois bem, neste teatro onde se destaca a emissão, é o som que envolve Pinókio, a peça. Se no conto tradicional era o nariz do boneco que expunha suas mentiras, neste espetáculo o nariz é a voz: por esta genuína vibração, tem-se as regras iniciais deste espaço de respiração, troca, circulação, dilatação e encolhimento do universo ficcional. No lugar da mentira, um novo engenho criativo, outros acordes para um invento singular. São as reverberações da voz, a via expressiva primeira desta ficção.

São vozes bastante elaboradas, capazes de nos colocar num constante devaneio de suspensão. A experiência do inédito nos é reposta. Num mundo de entulhos, em que as sensações surgem aglomeradas em máquinas, no qual em larga medida furtaram-se os sentidos, e em que se convive sobremaneira com um empobrecimento do contato direto, eis que no teatro surge, no escuro, em meio a uma luz baixa, mínima, uma miríade de sensações, só pela voz e suas palavras. E que palavras são essas? São palavras bastante comuns. Nelas, em si mesmas, não há nenhuma sugestão de significado oculto, não revelado na própria execução. Ironicamente, a primeira fala do espetáculo termina com um sugestivo “Perguntas?”. É quando pela primeira vez vemos, além das respirações presentes, as outras figuras da cena em movimento.

Se por um lado as palavras são simples, é da sua sintaxe incomum que se evidencia um outro ponto de fricção. Como se a percepção total não repousasse nem nelas por si só, nem tampouco no som, sequer no escuro ou mesmo na continuidade dos movimentos. A percepção total, híbrida e mutável, como um sapo antropomórfico, monstro da terra que reivindica sua própria luz ao surgir no final da primeria cena – serão três, ao longo do espetáculo –; como este ser que se move aos pulos, convulso por si mesmo, eis a sensorialidade posta no palco, ela também, como o ser, como o bicho, viscosa, inapreensível. O que só contribui para adensar a rede de relações neste território da palavra seca, situada em luminosidade úmida e escura. O impacto provém de elementos mínimos, contanto que presentes em total coesão: quando convivemos no mundo afora com os sentidos dispersos, tal como nos acontece hoje, é necessário concentrá-los novamente, a partir dos elementos em estado de só aparente repouso, para se dizer o tanto de emoção que ainda é possível reunir num espetáculo. E no entanto, para que não se redunde em apenas mais uma apresentação – como tantas outras que começaram naquele mesmo momento, nesta mesma cidade, em seus tantos lugares –, o buraco, princípio de todo teatro, aqui, é mais embaixo.

Em sendo teatro, Pinókio se apresenta acionado intenso, isto é, múltiplo e simultâneo vocabulário de substâncias, algo, por sinal, igualmente presente em livros-dicionários – aqui tomados como labirintos perpétuos, dispositivos de encontros e buscas, “todo fim é também um começo” –, ou no cinema, este inventário das luminosidades materiais capturadas, e nos referimos sobretudo ao do período clássico, arte nova, jovem, nascente e, por isso mesmo, potente de fato para inventariar, na sala escura, diferentes arquiteturas para esta conhecida novidade nossa, a solidão.

Pinokio por Lenise Pinheiro

No caso de Pinókio, solidão vivida como ponto de fuga, referência no breu de nós mesmos: neste traço caído para dentro, no fundo dos corpos, reside a escuridão. Talvez o único lugar que ainda reste, intacto ou trincado, capaz de reverter a silenciosa e paulatina perda da acuidade sensorial, defasados pelas nossas próprias competências orientadas para vãos “entendimentos”, conciliações remotas, cedidas em troca do escuro que nos habita e, na alegria, cambiamos. Mas o mesmo corpo que declara o miasma, contém os alumbramentos: a face de deus já foi vista e o que dói não é a doença, conforme dito em cena. Neles, os corpos, postos sob a luz durante a segunda cena da peça, vemos a face agônica de uma mulher quase toda coberta, perfilada, capaz de neologismos porque as palavras que temos já não dão conta de todos os riscos, em sua luta contra a violação luminosa. No momento em que a meta são os corpos-máquinas hiperrealizados em causa eficiente, não custa lembrar que Pinókio também se escreve adulterado com K. Parafraseando Kafka, tendo presenciado duas vezes – dias 18 e 20 de março do corrente ano – o mais recente abalo sísmico no chão do Noir, resta dizer: há explicações, mas não para nós.

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Assisti Pinokio duas vezes e foi como se estivesse o tempo todo dentro da barriga da baleia. Na minha infância, meu pai me levou pela primeira vez em algum teatro da região, nos arredores da Augusta, para ver Pinóquio. Naquela época, quando logo depois fomos afastados, eu tinha um quebra-cabeça que, feito, remontava o conto todo em seus principais lances. Possivelmente guardei, como um tesouro arqueológico, uma daquelas peças-fantasmas. Ir ao teatro para ver, nesta outra peça, feita de uma luz sutil e muito livre, a atriz, o autor e a companhia que, durante a década passada e até agora, em suas vozes, legados na cidade, constituíram muitos sonhos de escrita, configura uma vigorosa restituição ao jogo do tempo em minha primitiva sensibilidade, feita de uma breve coleção de palavras.

A CHAVE

A Chave é um livro sobre o corpo, a escrita e as violações. Junichiro Tanizaki [1886 – 1965], o autor, foi um célebre escritor japonês normalmente detido em suas narrativas de pulsões inconfessáveis que só acontecem plenamente ao corromperem a conformação rasteira das sensibilidades, implorando pela devassidão. Em seus enredos, o desejo, autofágico, perverte as relações estabelecidades de poder. Com uma escrita fluída, nada é o que aparenta, na sua envolvente simplicidade. Este é o seu jeito de tornar suas palavras irredutíveis: como cada corpo, elas são, e reivindicam sua própria presença.

Na trama, acompanhamos simultaneamente dois diários de um casal combalido. Narram-se leituras furtivas enquanto se lê, mas também a escrita daquelas vidas desvairadas e seus sentimentos desmantelados. Num tempo em que as polaroids eram a novidade, temos diante de nós um senhor professor universitário acompanhado de sua mulher, oriunda de uma família tradicional – cada um desconfia, sem conseguir confirmar, ser lido pelo outro em suas anotações secretas. Ao longo das noites, ele a viola e ela dissimula e consente, ou será o inverso?, ela o manipula enquanto entrega-se apaixonada ao pretendente da filha? Ambos enredam-se mutuamente num torvelinho de descaminhos e profanações, como num furioso redemoinho sem vantagem para qualquer saída além do próprio embate. A jovem filha e o seu respectivo namorado, com maior ou menor sucesso, são dragados de roldão no caminho e confiscados em sua autonomia – a filha aparentemente muito mais vítima do que o rapaz – rumo ao desastrado coroamento final.

Perturbadora em sua oscilação moral, a narrativa apresenta uma escrita constituída por personagens contraditórios, cálidos em suas caracterizações – portanto bastante próximos do leitor –, do qual sabe-se pouco no começo e possivelmente menos ainda ao alcançar a reveladora leitura da linha final.
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“Não há como negar que o autor descreve um caso esdrúxulo. Também não há como negar que vários de nós somos esdrúxulos em amor.” [Saquei do artigo de Philippe Humblé sobre o livro, disponível online.]
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Difícil escrever sobre Junichiro. Foi uma primeira tentativa.